SFERA OBIEKTÓW

Obojętne czy jest to rzeczywi­stość rozmyślnie inscenizowana czy też jest obserwowana bądź podpatrywana, relacja między utrwalonym za pomocą maszyny znakiem a jego obiektem oparta jest na technicznej, mechanicznej lub elektronicznej reprodukcji. Znaki utrwalając rzeczywistość przed kamerą, wchłaniają ją i materiał zdjęciowy zawiera-w sensie dosłownym sferę swoich obiektów – oczywiście w postaci fantomatycznej. Budulec przekazu telewizyjnego ma charakter ikoniczny: między tym co chwyta kamera (synchroniczna), a tym co zostaje zreprodukowane w znaku zachodzi relacja podo­bieństwa. Podobieństwo to jest wielowymiarowe: obejmuje obrazy, rozciąga się na sferę audialną, oddaje dynamikę ruchu. Przy tym, jeśli zgodzimy się, że ikoniczność jest stopniowalna, a różnym znakom przysługiwać może odmienny stopień ikoni- czności, to łatwo zauważyć wysoki stopień podobieństwa cechujący przekazy tele­wizyjne. Powtarzają one bowiem (podobnie jak filmy) stosunkowo najpełniej to, co znajduje się przed kamerę w wymiarze materialnym, oddają wyglądy rzeczy i ludzi, ich wzajemne relacje, wymiar czasowy i przestrzenny, bogatą skalę dźwięków, odt­warzają ruch.

ZASADA KOMPLEMENTARNOŚCI

Zasada komplementarności oznacza tutaj, że nowa całość powołana przez tele­wizyjną wypowiedź – w pewnym sensie nawet niezależnie od stopnia i rodzaju inte­gracji – narzuca określone role poszczególnym elementom składowym i ustanawia pomiędzy nimi sieć relacji; że unieważnia bądź wykorzystuje ich pierwotne funkcje i znaczenia, funkcjonalizując je ponownie na własny użytek; że ta nowa całość powstaje w swoistej grze napięć między poszczególnymi składowymi oraz między nimi a ową nową jakością materiałową i znaczeniową.Być może po stronie odbiorcy znaki audiowizualne są zazwyczaj odbierane całościowo, czy też tak odbierane są w drugiej połowie XX wieku. Po stronie nadawcy są świadomie budowane, kształtowane z intencją komunikacyjną, która rea­lizuje zasadę komplementarności. Inną ściśle audiowizualną cechą przekazów telewizyjnych jest połączenie wyso­kiego stopnia ikoniczności z obecnością intencji znaczeniotwórczych. O    ile rysunek czy malarstwo do XIX w. opierają się na swoistej rekonstrukcji, to przekazy telewizyjne powstają dzięki rejestracji tak zwanej rzeczywistości przed kamerami na taśmie celuloidowej lub magnetycznej.

SENS INTEGRACJI

Zakładam, że owa integracja w sensie antropologicznym następuje w wyniku relacji towarzyszenia, która – mówiąc najogólniej – polega na wzajemnym zuzpeł- nianiu się niejednorodnych znaków i znaczeń. Są to procesy szczególnie złożone, nie dają się ująć prostą formułą. Relacja towarzyszenia przy uwzględnieniu stopnia oraz rodzaju zintegrowania przybiera rozmaite postaci. Stopień integracji określa bądź autonomię poszczególnych elementów w połączeniu, integrację częściową bądź zintegrowanie pełne. Rodzaj integracji dotyczy zasady na jakiej ona się doko­nuje: współrzędności, podrzędności lub nadrzędności. Warianty połączeń stopnia i rodzaju integracji tworzą „siatkę” relacji towarzyszenia w jej różnych odmianach. Scalenie różnorodnego materiału może przebiegać harmonijnie lub konfliktowo. v Również w porządku znaczeniowym zachodzą procesy uzupełniania się znaczeń, wzmacniania ich, ale także występują kolizje znaczeniowe.

ODMIENNE TWORZYWA

Odmienne tworzywa budu telewizyjny oddają różne aspekty zachowań ludzi, ujmują łącznie ich stosunki z innymi, z rzeczami, z otaczającym środowiskiem; reintegrują i komple­ksowo ukazują sytuację antropologiczną w porządku naturalnym i w porządku sztucznym. Te rozmaite składniki materiałowe, obecne w przekazie telewizyjnym, pozwalają równocześnie na składanie się ‚poszczególnych znaczeń, obejmując aspekty zmysłowe, emocjonalne, intelektualne. Proces integracyjny dotyczy zatem dwóch zarazem spraw i przebiega w dwóch wymiarach: budulcowym i znaczenio­wym. Pierwszy wiąże się z tendencją do wieloaspektowego, wielowymiarowego oddania sytuacji ludzkiej w sensie fizycznym, materialnym, a jego podstawą są możliwości i umiejętności percepcyjne odbiorcy. Drugi obejmuje dążenia do komp- lementarności znaczeniowej, której osnowę tworzy znajomość reguł komunikacyj­nych, umiejętność konstruowania i odczytywania bogatych funkcji semiotycznych. Oba te procesy są ściśle ze sobą połączone. Określa je zasada komplementarności.

AUDIOWIZUALNE CECHY PRZEKAZU

Współczesna scena komunikacyjna sprzyja, jak się zdaje, audiowizualnej inte­gracji przedstawień teatralnych, wzmacnia ich intermedialną audiowizualność. Tak więc współcześnie występują znaczne obszary audiowizualne – o rodowodzie technicznym, ale także o rodowodzie behawioralnym – pozwalające trafnie stoso­wać kategorię audiowizualności.Tworzywo przekazów telewizyjnych jest niejednorodne, jest syntetyczne. Zazwy­czaj mówi się o różnych materiałach: wizualnych (obraz, słowo pisane) i audial- nych (mowa, dźwięki naturalne, muzyka), bądź werbalnych (mowa, słowo pisane) i niewerbalnych (obraz, dźwięki naturalne, muzyka), bądź też o znakach ikoni- cznych (obraz, dźwięki naturalne) i znakach symbolicznych (mowa, słowo pisane, muzyka). Ten różnorodny materiał – niezależnie od kryterium podziału – służy swoistemu powtórzeniu rzeczywistości organizowanej lub obserwowanej przed i przez kamerę drogą technicznej, mechanicznej reprodukcji w celu przekazania określonych znaczeń od nadawcy tekstu. Podstawą tych znaczeń jest oczywiście synkretyzm. Jak jednak „współżyją” ze sobą te różnorodne elementy na poziomie wypowiedzi, na jakich zasadach współwystępują i współfunkcjonują?

SZEROKI ZASIĘG

Szeroki zasięg filmu i telewizji, stopień nasycenia nimi społecznej komunikacji, ich intensywna obecność w polu widzenia i uwagi ludzi, wszystko to wywołało z czasem zmiany w układzie dotychczasowym. Na przykład, pozwala, jak myślę, zobaczyć w nowym świetle potoczne zachowania ludzi. Kultura werbalna zwracała uwagę przede wszystkim na werbalne składniki zachowań, nie interesowała się zachowaniami niewerbalnymi. Co więcej, zachowania potoczne odbierane były jako oczywiste, nieproblematyczne, nie wyodrębniały się w znaczące segmenty. Inaczej mówiąc, werbalna świadomość komunikacyjna umieszczała je raczej w porządku natury niż w porządku kultury. Dopiero współczesny kontekst sprawił, że potoczne zachowania ludzi odbierane są czy też odbierane być mogą jako fakty kultury o charakterze audiowizualnym: objęte zostały kodowaniem, poddawane są interpretacyjnej analizie. Współcześnie kształtuje się praktyka komunikacyjna face to face, która zdobywa samowiedzę. Obejmuje rozmaite formy interakcji, a elemen­tarną jej postacią jest komunikowanie się pomiędzy dwiema osobami: w diadzie. Formę taką nazywam podstawową sytuacją antropologiczną o komunika­cyjnym charakterze.

STRONA WIZUALNA

Najpierw udało się utrwalić stronę wizualną w ruchu, obraz był ruchomy, ale niemy; nieobecność dźwięku starano się zastąpić wizual­nymi środkami artystycznymi i zinterpretować estetycznie. Potem do zreproduko- wanego obrazu dodano ścieżkę dźwiękową, i upłynęło wiele czasu zanim to natu­ralne, zdawałoby się, sąsiedztwo dało świadectwa autentycznej współpracy. Dźwięczący ekran kinowy powstał zatem w następstwie technicznych i estetycznych zabiegów zmierzających świadomie do scalenia niejednorodnych elementów składowych w pewną swoiście zespoloną całość. I jeszcze długo potem realizacja fil­mów odbywała się w dwóch etapach – rejestracji obrazowej oraz postsynchronów. Stosunkowo niedawno dopiero wprowadzono kamery synchroniczne. Inaczej telewizja, która w parę dziesiątków lat po kinie narodziła się od razu jako audiowizualna. I w tej różnicy między drogą rozwojową filmu – od niemego do dźwiękowego i audiowizualnego – a powstaniem telewizji audiowizualnej od samego początku znajduje wyraz odmienny status i charakter audiowizualności u progu naszego wieku oraz w połowie XX stulecia.

KULTURA WSPÓŁCZESNA

Kultura współczesna, zwłaszcza drugiej połowy XX wieku, preferuje, jak sądzę, audiowizualne doświadczenie świata, to znaczy nastawienie na łączne wydobywa­nie z napływających informacji aspektów audialnych i wizualnych, i na scalenie ich w spójną całość znaczeniową. Sprzyjało to, a być może dopiero sprzyja, wypraco­wywaniu integralnego mechanizmu odbiorczego, który nazywam syndromem audiowizualnym. Informacje płynące z różnych źródeł, różnymi kanałami przetwarzane są przez ten integrujący mechanizm odbiorczy w audiowizualny kompleks znaczeniowy. Stąd audiowizualność właśnie stanowi swoisty układ odniesienia, poprzez który funkcjonują operacje kodowe, układ, wobec którego uruchamiane są zarówno kody materiałowe, jak kody znaczeniowe. Audiowizual­ność stała się czy też staje się podstawą orientacji w otoczeniu uczestników współ­czesności i dominującym sposobem artykulacji kultury. Interesuje mnie wyłącznie jako fakt kultury. W komunikacji społecznej XX wieku czołową rolę odgrywają nowe jej dziedziny kino i telewizja. Ich audiowizualność, oparta na technikach reprodukcyjnych, ksz­tałtowała się stopniowo.

PRZEKAZ TELEWIZYJNY A AUDIOWIZUALNOŚĆ

Sposoby artykulacji kultury są wypadkową biologicznych możliwości i kulturo­wych wzorców. Konstytucja ludzkiego organizmu stwarza odbiorowi świata pewien wachlarz możliwości, którego faktyczne funkcjonowanie współkształtują wzory kultury. Ten zasób możliwości oparty na kondycji psychofizycznej czło­wieka stanowi nasze wyposażenie antropologiczne. Natomiast wzory kultury wy­pracowane przez daną społeczność, działające w niej z siłą przymusu kulturowego, każdorazowo aktualizują i modelują wyposażenie antropologiczne swoich uczest­ników. To dopiero kultura, jej typ, czyni z tego wyposażenia użytek: wyprowadza z potencjalności w społeczną realność. Ukształtowanie kultury, jej cechy rzeczowe sprzyjają bowiem określonej strukturze preferencji w odbiorze, nakierowują kodo­wanie na pewne rzeczy i pewne tylko ich wymiary. Tworzą rodzaj filtru, który formuje „rzeczową infrastrukturę” tej kultury i poprzez ten filtr każą ją odbierać swoim członkom.

FORMALNE ZRÓŻNICOWANIE

Zróżnicowanie formalne programu (lub programów) wywołuje wrażenie możli­wości wyboru. Odbiorca o silnym poczuciu podmiotowości, partnerstwa, jest bar­dziej skłonny zinternalizować, przyswoić przekazywane treści, co przecież wydaje się głównym celem telewizji, jak zresztą każdego środka masowego komuni­kowania. Na zakończenie jeszcze jedna uwaga. Telewizja, przez najbardziej masowy odbiór, jest obecnie podstawowym źródłem norm językowych, jak również norm zachowania. Tworzenie wzorców nie zawsze bywa świadome i tego (na szczęście) trudno wymagać od nadawców przekazów telewizyjnych. Upowszechnianie pew­nych zwyczajów językowych jest jednak jednocześnie upowszechnianiem sposobów widzenia świata. Trudno przecenić rolę telewizji w kreowaniu nie tylko pewnych obrazów rzeczywistości, ale także pewnych rodzajów świadomości. Nawet przy deklarowanej często niechęci do przyjmowania przekazywanego przez telewizję obrazu otaczającego świata za prawdziwy, odbiorca nie może uniknąć wpływu tego, co telewizja jest w stanie z nim zrobić – dzięki specyfice swojego języka.