INNE WŁAŚCIWOŚCI

Cho­ciaż interpretacji metaforycznej sprzyja wyraźnie wzrost społecznej roli komunika­cji audiowizualnej, to na korzyść interpretacji metonimicznej działa siła iluzji w przywoływaniu i uobecnianiu świata realnego. Status komunikacyjny przekazów telewizyjnych polega na pełnej napięcia oscylacji pomiędzy interpretacją metonimi- czną a interpretacją metaforyczną, na permanentnej grze między siłą iluzji powtó­rzenia sytuacji przed kamerą a świadomością jego konwencji.Sygnalizowane dotąd cechy przekazów telewizyjnych zyskują faktyczne oświetle­nie przez inne właściwości komunikacji audiowizualnej, a zwłaszcza telewizyjnej. Pośród nich czołowe miejsce zajmuje masowość. Telewizja objęła swoim zasię­giem wszystkich bądź prawie wszystkich. Z jej skutecznością bywa rozmaicie, ale skala jej oddziaływania jest ogromna. Masowość oznacza łatwy do niej dostęp pub­liczności. Możliwość odbioru przez każdego. I telewizja chce trafiać do wszystkich, do każdego. Chce zagospodarować wyobraźnię i czas swoich odbiorców, chce na­rzucić im emocje i zachowania. Może pełnić funkcje gazety i magazynu, kina i tea­tru, estrady i stadionu, funkcje edukacyjne i wychowawcze. Masowość łączy się z założoną globalnością jej oddziaływania.

NASZE KONTAKTY

W naszych kon­taktach bezpośrednich doceniamy przecież możliwość obcowania z osobami. Zaś wewnątrztekstowa gra napięć między funkcjami rzeczowymi a semiotycznymi, między ogniskami znaczeń a obszarami mało zsemiotyzowanymi stanowi wyró- żnialną właściwość przekazu telewizyjnego.Status komunikacyjny. Budulec przekazów telewizyjnych odznacza się relacyjnością, wewnętrzną dynamiką, swoistą grą napięć. One właśnie wspólnie ustanawiają przesłanki statusu komunikacyjnego programów telewizyjnych. Przy­wodzenie na myśl rzeczywistości świata realnego stale sprzyja aktualizacji w odbio­rze doświadczeń potoczno-życiowych, jakby niezależnie czy obok ukształtowanej już świadomości komunikacyjnej, sprzyja interpretacji metonimicznej tych przeka­zów w pewnym sensie niezależnie czy obok ich wewnętrznej organizacji i kompli­kacji znaczeniowych.Rozwój kultury audiowizualnej, kształtowanie się audiowi­zualnych środków wyrazu, obecność autorskich intencji znaczeniowych, umiejętność ich odczytywania przez odbiorców sprzyja interpretacji metaforycznej jakby ponad wysokim stopniem podobieństwa przysługującym budulcowi.

W STRUKTURZE

W strukturze audycji telewizyjnej ważne staje się nie tylko to, a w wersji mocniejszej: nie to, co uczony ma do powiedzenia. Równie ważna okazuje się jego powierzchowność, głos, sposób bycia, etc. Uwaga telewidza rozprasza się, waga poruszanych problemów ulega rozmazaniu. Według krytyków spektakular- ności jedynie tekst pisany zapewnić może wypowiedzi uczonego właściwą rangę i nośność intelektualną. Bowiem tu czytelnik odłączony od kontaktu (bezpośred­niego) z autorem może skupić się na zawartości treściowej, i jej samej zawierzyć lub nie. Spektakularność jest nieodłączną cechą przekazu telewizyjnego, cechą audiowi­zualną. Nie można się jej pozbyć, można natomiast odmiennie ją zinterpretować. Mianowicie: wprawdzie to, co uczony ma do powiedzenia jest faktycznie ważniej­sze od tego jak, na przykład, zachowuje się i prezentuje na ekranie. Lawina pobo­cznych z tego punktu widzenia informacji nie musi jednak unieważniać głównego składnika tej audycji, czyli samej wypowiedzi uczonego. Audiowizualność telewizji stwarza natomiast szansę poświadczenia tej wypowiedzi sposobem formułowania myśli, siłą przekonania i przekonywania, walorami osobowymi.

ZAPIS TELEWIZYJNY

Świadectwem niejednakowej i nie zawsze kompletnej semiotyzacji są odautorskie wskazówki wewnątrztekstowe. Odrębną kwestią jest to, czy odbiorca przyjmie i wykorzysta te wskazówki semiotycznej gradacji. Umiejętny odbiór ognisk znaczeniowych jest jednak tym bardziej ważny, ponieważ rytm projekcji-emisji, jak dotąd, ustala przede wszystkim nadawca. Być może wideoka- sety zmienią warunki lektury tekstów audiowizualnych. Ale i wówczas mechanizm znaczeniowy funkcjonować będzie w grze napięć między aspektami i obszarami tekstu zsemiotyzowanymi w autorskiej propozycji a mniej czy wręcz nie nacecho­wanymi semiotycznie, występującymi w swoich pierwotnych funkcjach rzeczowych. Indywidualny rytm odbioru audycji umieszczonej w dziennym programie telewizji wydaje mi się mało prawdopodobny. Chyba że zostanie specjalnie zarejestrowany na kasecie. Przy tym, zapis telewizyjny odznacza się spektakularnością, to znaczy wszystko y co utrwali w sposób konieczny zamienia się w spektakl. Nawet wypowiedź na skomplikowany temat naukowy stać się musi spektaklem, a uczony – po prostu aktorem.

IKONICZNY CHARAKTER ZNAKÓW

Budowanie nowych znaczeń uwzględnić musi w celu podtrzymania, wzmocnienia czy destrukcji uprzednie nacechowanie elementów tworzących teraz nową całość. Tę grę napięć między pierwotnymi a nowymi funkcjami składników tekstu i tekstu jako całości uprawiała już awan­garda w pierwszych dekadach wieku z rozmysłem operując rzeczami wziętymi z realności, i ona pierwsza, choć w ograniczonej skali wpisała to w świadomość epoki*.Ikoniczny charakter znaków telewizyjnych, ich złożona budowa pod względem substancjalnym, sprzyjają niejednakowej i nie zawsze kompletnej semiotyzacji poszczególnych przekazów. Nie chodzi tylko o to, co przypadkowo może zarejestrować kamera. Najczęściej kamera rejestruje więcej niż nadawca potrafi zorgani­zować w tekście: w gotowym do emisji przekazie różne jego elementy biorą niejed­nakowy udział w konstrukcji znaczeniowej. Ilość informacji jakie zawiera ujęcie jest ogromna. Jednocześnie nie wszystko to, co utrwaliło ujęcie pełnić ma czy peł­nić musi w projekcie autorskim funkcje znaczeniowe. Raczej występują, jak sądzę, „ogniska znaczeniowe”, które prowadzić mają odbiorcę przez gąszcz informacji audiowizualnych.

KOLEJNA CECHA

Kolejną audiowizualną cechą przekazu telewizyjnego jest obecność wew­nątrz tekstu funkcji rzeczowych i funkcji semiotycznych. Gra napięć między iluzyjnością a intencją znaczeniową ma swoje przedłużenie w orga­nizacji wewnętrznej tekstu. Techniki rejestracji właściwe telewizji sprawiają, że do struktury przekazu wnoszone są również pierwotne funkcje rzeczowe składników utrwalonego przez kamerę materiału. Te pierwotne funkcje rzeczowe należą oczy­wiście do porządku społecznych praktyk i nasza wiedza o nich jest zazwyczaj wcześniejsza. Realizator musi to brać w rachubę przy konstruowaniu nowych zna­czeń. Wniesione do przekazu telewizyjnego funkcje rzeczowe wraz z utrwalonymi przedmiotami, postaciami, tłem powodują, że mechanizmy znaczeniotwórcze pow­stają w drodze napięć pomiędzy owymi pierwotnymi funkcjami rzeczowymi a funkcjami semiotycznymi, jakie w danym ujęciu wyznacza realizator tym samym przedmiotom, postaciom, kontekstowi.

KOMPLIKUJĄCY FAKT

Dodatkowo sytuację komplikuje fakt, że kategorię prawdy inaczej stosujemy w odniesieniu do audycji informacyjnych, a inaczej do programów artystycznych. Na ekranie obcu­jemy z fantomami zarówno realności jak fikcji. W obu przypadkach tworzywo audycji jest identyczne, choż użyte jest w odmiennych gatunkowo programach. Taśma magnetofonowa pozwalając na dokładny zapis zdarzeń, dopuszcza jedno­cześnie przydawanie im znaczeń przez opracowanie – wycinanie, zestawianie, skle­janie. Taśma okazuje się cierpliwa niczym papier, a montaż elektroniczny przenosi dosłownie przysłowiowe góry. Już o filmie dźwiękowym mówiono, że jego audiowizualne tworzywo – w fabule lub w dokumencie – nie tylko przywodzi na myśl rzeczywistość, lecz także poręcza w jakimś magiczny sposób autorytet realności, uprawdopodabnia to, co zostało sfilmowane. Telewizja właściwość tę potęguje. Sugeruje, że pokazywane zdarzenia wydarzyły się rzeczywiście. W tym kryje się dodatkowo groźba „kłamstwa mate­rii”. Iluzyjność telewizji sprzęgnięta z obecnością intencji znaczeniotwórczych na publiczność działa biegunowo: wobec odbiorcy bezkrytycznego zwiększa zagroże­nie manipulowania jego odbiorem, wobec odbiorcy krytycznego ewentualność taką minimalizuje.

WSZYSTKIE STARANIA

Wszystkie te starania, nawet jawnie odbiega­jące od dobrze już przyswojonych „realistycznych założeń”, nie potrafią pokonać iluzyjnej mocy audiowizualnego budulca, mocy wypływającej z wysokiego stopnia ich ikoniczności. Przekazy telewizyjne powstają zawsze z intencją komunikacyjną, która bądź wyprzedza, bądź to obecna jest już z pewnością od momentu pracy kamery. Sam sposób rejestracji uwyraźnia działanie intencji znaczeniowej. Utrwalony materiał jest nadto opracowywany, podlega najrozmaitszym chwytom montażowym, obróbce technicznej, retuszom stylistycznym, musi zawierać jakiś sposób prowa­dzenia narracji, wiązania sekwencji. Audiowizualny budulec – wbrew wyobraże­niom ukształtowany w kulturze werbalnej – poddaje się zabiegom znaczeniowym. Ale nawet najwierniejsza rejestracja nie stawia zapory zabiegom manipulacyjnym. Natomiast już samo medium telewizyjne umożliwia „kłamstwo materii”. Innymi słowy, sama fizyczna struktura przekazu zawierać może nieprawdę. Imitacyjne wobec życia zdolności telewizyjne nie gwarantują jej prawdziwości.

DALEKIE POSUNIĘCIE

W niektórych przypadkach inscenizacja życia dla kamery, jeszcze przed rejestracją, ma charakter głębszy, bar­dziej zasadniczy dla wymowy całej wypowiedzi. Skala takich interwencji jest bar­dzo rozległa – od konsekwencji wynikających z samej obecności ekipy realizatorów w danym miejscu: na sali obrad, w zakładzie, w innym miejscu publicznym czy też prywatnym, po karykaturalny przykład przedstawiony w filmie Mort en direct Ber­tranda Tavenier. Ale nawet daleko posunięta inscenizacja czy też świadomie przep­rowadzona deformacja jest dokonywana i odbierana ze względu na ową sytuację wyjściową – wysoki stopień ikoniczności materiału utrwalonego przez kamerę. Swoiste powtórzenie realnej czy inscenizowanej rzeczywistości sprzed kamery w przekazie audiowizualnym, telewizyjnym, w założeniu najwierniejsze, dokonuje się zawsze w jakiejś konwencji, a także z określoną intencją znaczeniową i komunika­cyjną. Budulec poddawany jest niezbędnej organizacji, podlega rozmaitym zabiegom znaczeniotwórczym, nadbudowywane są nad nim znaczenia wewnętrzne, specyfi­czne dla danego typu wypowiedzi, znaczenia zewnętrzne, wspólne różnym typom tekstów w kulturze współczesnej.

ZNAKI PRZEKAZÓW

Znaki przekazów audiowizualnych o rodowodzie technicznym naj­bardziej spośród dotąd znanych przywodzą na myśl rzeczywistość świata realnego, w swoisty sposób uobecniają ją, prezentują wielostronnie – w porównaniu z mate­rią innych przekazów – sytuację ludzką w świecie. Wysoki stopień ikoniczności budulca przekazów telewizyjnych polega zatem na wieloaspektowym powtórzeniu świata realnego bądź świata zainscenizowanego, co umożliwiają i zarazem gwaran­tują nowe techniki rejestracji. Ten wysoki stopień ikoniczności konstytuuje, by tak rzec, sposób istnienia telewizyjnego budulca, i ustanawia sytuację wyjściową dla wszystkich zabiegów oraz mechanizmów znaczeniowych i komunikacyjnych. Natomiast sama rejestracja może odbywać się w różny sposób, towarzyszy jej wybór i selekcja: materiału, punktu widzenia. Niejednokrotnie zdarza się, że reali­zatorzy – w pogoni zresztą za autentyzmem – organizują na użytek kamery zdarze­nia rzeczywiste. Nagminne są, dla przykładu, raczej niewinne interwencje kolory­styczne, retusze kosmetyczne i upiększające.